“Todos estos relatos, sin excepción, fueron escritos para publicarse en redes”

Los cuentos de Dolores 10 minutos y otros relatos nos permiten encontrarnos con Mauricio Kartún en un rol que se parece más al de un actor, es decir, alguien que se deja impregnar por lo que escribeque al de un profesional de la narrativa alejado de las voces que habitan la tarea de un dramaturgo. Como lectores, intuimos que el narrador es un personaje que está detrás de cada anécdota, con su capacidad para atrapar historias.

El narrador surge como alguien que necesita contar historias para existir. Sus relatos son leyendas que escuchó con interés y astucia, confesiones inesperadas, situaciones que no parece haber inventado pero que, en el modo de narrarlas, lo constituyen como autor.

En este libro publicado por Alfaguara resuenan los derroteros del teatro, que aparece tematizado pero también contrabandeado en las formas de una escritura que surge en tiempo presente para establecer un diálogo constante con el lector, como si escribir fuera para Kartun un gesto similar a mirar al público en una platea cuando suceden las funciones de sus obras.

–Quería empezar a hablar de la figura del narrador porque, si bien es distinto en cada relato, siempre tiene la envergadura de un personaje, de un narrador oral.

–Podría tener una explicación teórica y quedaría académicamente correcta, pero puedo desarrollar la estructura ausente. Todos estos relatos, sin excepción, fueron escritos con la idea de publicarse en redes sociales. Por lo tanto, aquí el narrador estaba descarado, no había máscara, más allá de que en alguno tomo una personalidad extraña, pero siempre era yo guiando. Tanto es así que, al momento de la publicación en Alfaguara, hice algunos retoques para extraer la condición doméstica porque había una presencia medio abusiva del narrador guiñando el ojo, casi como una especie de complicidad de: sé que estás en tu casa leyendo en una pantalla, lo voy a hacer corto porque sé que leer en pantalla es un despelote. Había una serie de convenciones que luego, en el libro, eliminé, pero tiene que ver con eso, con una presencia menos especulativa en el sentido literario tradicional, donde pesa más la calidad del cuento que la urgencia comunicativa. Es decir, la energía de escritura no estaba tanto en el objeto, la belleza y su trascendencia, sino en su poder comunicador.

–En “Rampa car” hay un personaje que le cuenta una historia al narrador, que a su vez nos la cuenta a nosotros. Ella es una suerte de autora dentro del texto y esa historia que el narrador no inventó pero que reproduce para convertirla en un relato sintetiza el funcionamiento del libro.

–En ese cuento mezclé tres universos: el de los cumpleaños de los compañeros de colegio en el cual efectivamente apareció parte de esa historia; la de un amigo que quedó atravesado en la rampa de un hotel alojamiento; Además, yo recordaba mucho ese hotel porque durante muchos años viví a una cuadra y desde mi balcón veía las rondas de coches en días de Año Nuevo, con las parejas que festejaban por separado, de día y de noche. La relación entre la productora y el periodista televisivo también es un mundo que alguna vez me contaron, pero no vienen de un acto especulativo de juntarlos para crear algo, sino de una especie de cachivache autopoético. Se va armando con los restos de lo que hay y se va componiendo. Tiene mucho de las esculturas que hacen los artistas plásticos que trabajan soldando hierros; Algo de eso me parece que tienen estas historias.

–Yo siento que se ve el proceso de reescritura, la idea de tomar una imagen, una historia de base y hacer variaciones para convertirla en un relato de ficción.

–Al publicarse en redes sociales me daba una alternativa que jamás se me hubiera ocurrido: que los propios comentarios me iban instalando en el relato. Por ejemplo: “está largo, métele mano” o “esto no se entiende”, o me hablaban tres personas recalcando algo equivocado. Es decir, me permitirían ir corrigiendo. Entonces lo que hacía era, sin que nadie se enterase, subir una nueva versión. Los lectores nunca supieron que todos los días leían una versión diferente. Fui corrigiendo, tomando la energía de las intervenciones, que es algo precioso que no tenemos nunca como oferta virtuosa, salvo en un taller. Esto era como tener un taller abierto las 24 horas.

–Si bien mencionás las redes sociales, también notaba algo propio del teatro, porque todos estos cuentos podrían ser monólogos. Más allá de que las historias están muy armadas y los personajes definidos, hay muchas imágenes, pasan cosas todo el tiempo, pero el sentido final lo arma el narrador.

–Sí, aquí también hay genética. Prácticamente todos fueron apuntes de una libreta de acopio de ideas para obras de teatro. Los acopié como personajes porque me gustaban o acopié la situación. Para que te des una idea, el que le da título al libro, Dolores 10 minutosera el proyecto de un espectáculo unipersonal donde una actriz contaba su historia mientras cantaba esas canciones melódicas que ella compone. Es una chica que trabaja en una estación de servicio de la ruta 2 en Dolores y en las servilletitas de YPF escribe canciones melódicas y melosas sobre sus amores imposibles. Esta era la imagen: ella, tocando el piano mal —porque fue a la profesora hasta los 12—, y cantando canciones melódicas mientras contaba esa historia tremenda de desamor, de ese amor que se vive diez minutos a la semana. Cuando lo pasó un cuento, en realidad, seguía vivo ese imaginario y esa condición, efectivamente, de monólogo.

–También aparece la ficción en lo real, en momentos donde lo real muestra la representación dentro de la vida. Por ejemplo, en “Ruteras”, donde un hombre le paga a una prostituta para que se comporte como si fuera su esposa.

–Este cuento también fue parte de un proyecto teatral. Había solo dos personajes que eran el camionero y la prostituta. Esta idea tiene por lo menos 30 años porque surgió en dos o tres años de viajes sucesivos a Córdoba, pasando por Rosario, en los que veía ruteras, y recuerdo el detonador: vino de una obra de Tato Pavlovsky en la que una pareja hacía una especie de juego ficcional, y vi estas prostitutas de ruta y me apareció esta imagen del camionero que reproducía, en una relación paga, una especie de matrimonio de cabina. Luego devino una historia más grande, pero en su origen era una obra teatral que nunca llegó a escribir.

–El ritmo está dado por el narrador. Tiene que ver con las redes sociales, pero también es muy propio de la escritura teatral.

–Yo creo que buena parte de las estructuras ausentes de grandes escritores a veces tiene que ver con su condición cotidiana: ¿Quién es mi espectador modelo en este momento? ¿Para quién estoy escribiendo? ¿Quién me va a leer? El ritmo, el entretenimiento, nosotros los dramaturgos lo manejamos de una manera más desacreditada. Igual, creo que toda obra de teatro es una novela disimulada. El tema es cómo hago para que no se aburran con esta novela. Los dramaturgos nos hacemos cargo del entretenimiento. Uso mucho el humor en el teatro porque el humor despierta. Yo veo todas las funciones de mis obras siempre; Mirar de frente a una platea es un desafío al narcisismo porque ver a ese que se duerme, ese que se distrae, ese que está sacando el teléfono, ese que murmura con cara fea a la persona que tiene al lado, a veces es demoledor para un creador. Ahí empezás a manejar, por ejemplo, los golpes de humor, las descargas: descarga cómica, descarga emotiva; los desafíos: alternas intrigas, humor con poesía; buscas recursos para despertar al público, que son los recursos del artista popular, del tipo del semáforo que necesita que lo mires.

–¿Cómo es tu plan de escritura con las obras de teatro?

–Yo trabajo siempre con dos procedimientos: un esquema de cinco o seis renglones, nunca más, que es donde trato de atrapar el movimiento del relato. El relato siempre es un movimiento, hay algo de principio, medio y final; tesis, antítesis, síntesis; es una unidad dialéctica de cambio. Y luego, con lo que trabajo, es con un acopio donde escribo a veces durante meses —no en el caso de los relatos, que fueron de escritura más rápida—, pero en mis obras de teatro me lleva meses acopiar material: sonidos, palabras, imágenes, personajes, referencias literarias. Luego, a la hora de escribir, armo una estructura en escenas en la que sé qué va a suceder en cada una. No hago escaletas, que es donde se detalla qué es lo que va a suceder en cada fragmento. Yo tengo un movimiento: en esta escena entra fulano, pelean y se va. Cómo y con qué va a pelear: ahí viene la improvisación.

–¿Le das a leer a alguien tus obras?

–Ahora hace un tiempo que no, profesionalmente. En términos domésticos, mi compañera, Mónica, mi mujer, siempre ha sido la lectora privilegiada, en el sentido de que es la primera que lee y siempre entusiasta, a veces impiadosa, pero siempre me sirve muchísimo su mirada. Luego depende; ahora hace algunos años que no, solía llevarle materiales a mi maestro, a Monti, pero sí me sirve mucho el trabajo de mesa con los actores. Antes de empezar a improvisar, les quemo la cabeza con jornadas interminables de lectura donde, por un lado, la excusa es tratar de explicarles lo inexplicable, lo que a veces ni yo mismo entiendo del material; me viene bien porque tengo que ponerlo en palabras; pero, por otro lado, escucharlo en otra boca que no es la mía y sentir que hay algo que resuena de otra manera: a veces tengo una mirada crítica ya veces me fascino. Yo creo que si los escritores de literatura, los novelistas, tuvieran la posibilidad práctica de sentir su escritura en boca de otros durante un tiempo, encontrarían el mejor mecanismo de edición habido y por haber. La boca del otro, la que lo saca de los límites de la propia emoción porque la amplía, la multiplica, la llena de nuevas imágenes, la completa. El teatro, en este sentido, es de una humildad extraordinaria, a veces impiadosa —porque a veces pone muy en cuestión al material—, pero siempre extraordinariamente creativa, porque de eso que estás pasando ahí estás tomando nuevas referencias. Los materiales se cierran: hay un momento donde decís “no se me puede ocurrir nada más” porque el organismo devino mecanismo, devino máquina con rueditas que anda perfecta. Entonces no toques nada que se va a trabajar, va a dejar de andar. De pronto lo ves en el escenario y hacen una cosa distinta a lo que yo escribí, y es extraordinariamente orgánica. No hay felicidad más grande.

• Es dramaturgo y director de extensa trayectoria. Escribió cerca de treinta obras teatrales, entre ellas, Chau Misterix, Sacco y Vanzetti, El socio, La Madonnita, El niño argentino, Ala de criados, Salomé de chacra, Terrenal. Pequeño misterio ácrata (Premio de la Crítica al mejor libro argentino de creación literaria en la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires, en 2014) y La vis cómica, su última producción.

• Creador de la carrera de Dramaturgia de la Escuela Metropolitana de Arte Dramático de la Ciudad de Buenos Aires (EMAD), fue también titular de las cátedras de Creación Colectiva y Dramaturgia en la Facultad de Arte de la Universidad Nacional del Centro, y de Escritura Teatral en la carrera de Promoción Teatral de la Universidad de las Madres de Plaza de Mayo.

• De continuada actividad pedagógica en el país y en el exterior, ha dictado innumerables talleres y seminarios a lo largo de toda América y España.

• Sus obras y montajes han ganado los premios más importantes, como el Primer Premio Nacional de Literatura Dramática, el Primer Premio Municipal de Teatro, el Konex de Platino, el Gran Premio de Honor Argentores, el Gran Premio a la Trayectoria del Fondo Nacional de las Artes, y el ACE de Oro, el máximo galardón de la Asociación de Cronistas del Espectáculo.

• En 2023 Alfaguara publicó Saló en solitario. El patrullero del amor, su primera novela.

Dolores 10 minutos: Y otros relatosde Mauricio Kartún (Alfaguara).