El cine necesita catedrales. Las películas se filman para ser contempladas en edificios construidos y acondicionados ex profeso, como el Cine Doré, actual sede de la Filmoteca Española, cuyo encantador estilo modernista hace sentir al visitante como si estuviera en una película de Wes Anderson, cineasta que, por cierto, cada vez es más arquitectónica: a partir de El Gran Hotel Budapest (2014) –por la que fue oscarizado su diseñador de producción, Adam Stockhousen–, construye todo lo que aparece en sus geométricos planos, cual descendiente directo del ilusionista George Méliès, antítesis del naturalismo de los Lumière.
Hasta que las cámaras, cada vez más ligeras, salían a la calle, los edificios que aparecían en pantalla solían formar parte del decorado. Pero, paradójicamente o no, la arquitectura de Metrópoli (Fritz Lang, 1927) resulta hoy todavía más vanguardista que la de Cazador de espadas (Ridley Scott, 1982), una película donde el futurismo ciberpunk inevitablemente recreado en estudio convive, para darse cuenta de una pátina neóncon edificios históricos del corazón de Los Ángeles, como los de Irvine-Byrne y Bradbury –en la misma esquina, concebidos por George Wyman a finales del siglo XIX–, o la Casa Ennis, diseñada por Frank Lloyd Wright en 1923, la cual, por cierto, ha aparecido en un sinnúmero de variopintas películas.
⁄ Howard Roak, que encarnó a Gary Cooper en ‘El Manantial’, representa el prototipo del arquitecto visionario
Wright inspiró el Howard Roak encarnado por Gary Cooper en El Manantial (King Vidor, 1949), sin duda el más célebre arquitecto del celuloide. Ha habido muchos, desde los más recientes encarnados por Adrien Brody en la oscarizada El brutalista y Adam Driver es Megalópolisambas estrenadas en 2024, al Paul Newman de El coloso en llamas (1974) de Brian Dennehy de El vientre del arquitecto (1987). Aunque es Roak quien ha pasado a la Historia como el prototipo del arquitecto visionario, capaz de dinamitar un edificio que se ha construido sin seguir sus preceptos al pie de la letra. La escritora Ayn Rand lo ideó para dar voz a su influyente individualismo: “El hombre que piensa debe pensar y actuar por sí solo”.
Pero el auténtico visionario, y Wes Anderson lo sabe muy bien, fue Jacques Tati: en mi tio (1958), parodiaba con devoción arquitectónica tanto el carácter anárquico de la “vieille France” –el imposible ático de Monsieur Hulot– como la modernidad de aliento estadounidense –la villa suburbana concebida por su cuñado, Monsieur Arpel–, y elevó la apuesta con Recreo (1967), para la que construyó una ciudad de hierro y cristal, en parte inspirada en La Défense y bautizada como Tativille.
Sin embargo, como diría Roak, los genios han de estrellarse contra la incomprensión de su tiempo. No se entendió que era capaz de conciliar crítica y admiración por la arquitectura moderna en una sola mirada, y la costosa Tativille, que quiso donar generosamente a los cineastas del futuro, fue arrasada sin piedad. Ojalá hubiera vivido para ver la villa Arpel, originalmente diseñada por el pintor Jacques Lagrange, y reproducida como gloria nacional en el pabellón francés de la XIV Bienal de Arquitectura de Venecia.
⁄ Para ‘Playtime’, Jacques Tati se hizo construir una moderna ciudad de hierro y cristal
Esa mirada ambigua, tan cuestionadora como fascinada, encuentra su equivalente más grave e italiano en el Antonioni de los sesenta, tres lustros antes de venir a Barcelona a filmar la Pedrera y el Palau Güell en El reportero (1975): los créditos iniciales de la noche (1961), una película clave en la historia del cine, se imprime sobre un viaje vertical que recorre la fachada de un rascacielos acristalado en el que se refleja un Milán en construcción. A lo largo de la película, los personajes irán abandonando los planos, dejando el protagonismo a los edificios de una ciudad vacía, como la Barcelona de Fata Morgana (Vicente Aranda, 1966), piedra angular de la Escuela de Barcelona, para la que Gaudí también fue un referente de arrojo rupturista.
Ser exhaustivos imposibles. Pero, para acabar, citaremos a otro maestro italiano, Dario Argento, y su obra cumbre, rojo oscuro (1975), que también se desarrolla, como la nochebajo la influencia de Giorgio de Chirico –y en particular de La melancolía de un hermoso día (1913)–, sobre todo las escenas que tienen lugar en la Piazza CLN de Turín, impresionante muestra de racionalismo fascista –diseñada a finales de los 30 por Marcello Piacentini y Augusto Cavalieri Mazzola–, presidida por dos grandes estatuas-fuentes que simbolizan el Po y la Dora Riparia, los dos ríos de la ciudad. Ahí tiene lugar el primer asesinato, pero sobre todo, la conversación, en la noche desierta, entre David Hemmings y Gabriele Lavia, estratégicamente situados a ambos lados de la enorme estatua del Po, para ponerla en valor.
Para más inri, recordando que el cine es ficción, y por tanto una versión mejorada de la vida, Argento agregó a las formas simétricas de la plaza el Blue Bar, inspirado por el Halcones nocturnos (1942), de Edward Hopper, y construida para la ocasión en una sugestiva mezcla de piedra auténtica y decorada fantasmagórica. La simbiosis perfecta de cine y arquitectura.
Cómo se hizo el Gran Arco de la Défense
Stéphane Demoutier, director de películas tan solventes como ‘Borgo’ o ‘La chica del brazalete’, reconstruye en ‘El arquitecto’ el mayor proyecto arquitectónico de François Mitterrand
25 de mayo de 1983. Johan Otto von Spreckelsen, un arquitecto danés completamente desconocido hasta el momento, ganó un concurso internacional para levantar lo que se convertiría en el Gran Arco de La Défense de París. “Entregarle las llaves de una obra tan monumental a un tipo que sólo había construido su casa y un par de iglesias demuestra cierto arrojo por parte de Mitterrand”, comenta Demoustier sobre el presidente que también impulsó para París la pirámide del Louvre, el Musée d’Orsay o el Instituto del Mundo Árabe diseñada por Jean Nouvel. A Mitterrand, encarnado en la película de Michel Fau, le sedujo la forma de cubo abierto propuesta por el arquitecto al que da vida el no menos danés Claes Bang, y también que pudiera verse desde los Campos Elíseos, “una avenida que tampoco ha cambiado tanto. Solo tuvimos que buscar automóviles de la época”, añade el director de este cautivador thriller arquitectónico que se estrena el 13 de marzo.
Aunque se sabe que El Gran Arco se inauguró en 1990, la crónica de su construcción, a lo largo de cuatro años, va sobrada de suspense y de intrigas políticas, pues coincide con la “primera cohabitación”, cuando Jacques Chirac en 1986 se convirtió en primer ministro de Mitterrand, que sería reelegido en 1988. Demoustier evita, sin embargo, los maniqueísmos: “Creo que lo que dice Alain Juppé, ministro de la derecha, es bastante pragmática, y que, al mismo tiempo, también muestro algunas sombras del Mitterrand, si bien tengo que confesar que, para mí, esta historia simboliza el final de un cierto idealismo y el principio de la era del liberalismo en la que, obviamente, seguimos embarcados”.
Tanto Mitterrand como Spreckelsen pueden considerarse como dos de esos últimos románticos, “por eso conectarse. Para que un arquitecto pueda llevar a bien una obra como esta, tiene que haber un marco político que se lo permita”. Aunque todo está muy documentado, el gran punto ciego de la historia es el propio Spreckelsen. “Es el que me dio ganas de hacer esta película cuando leí el ensayo de la periodista Laurence Cossé, porque es un verdadero misterio. Murió demasiado pronto y apenas concedió entrevistas. Ahí tuve que inventar”.
La ingente documentación que existe sobre el Gran Arco permitió, sin embargo, que esta pequeña producción independiente de siete millones de euros, en la que también participan Sidse Babett Knudsen o Xavier Dolan, podría reconstruir los progresos de la obra de manera tan creíble como artística, sin caer en antiestéticas reconstrucciones digitales: “Existen millas de fotografías de gran calidad, de modo que seleccionamos todas las que nos interesaban y las animamos introduciendo a nuestros personajes en ellas. analógica, y además corresponde exactamente a tal y como se fue construyendo, como si fuera un documental”.
Demoustier, que dio sus primeros pasos como realizador precisamente haciendo películas industriales para arquitectos, no quiso revisar películas sobre arquitectura para inspirarse. Prefirió el documental de Raymond Depardon 1974, Un partido de campañasobre la campaña presidencial de Valéry Giscard d’Estaing, porque aparecen “muchas escenas de reuniones, encuentros con periodistas, conferencias de prensa y centros de poder, como el Ministerio de las Finanzas, que estaba en el Louvre”.
Al final, también es obvio el retrato de un creador, un arquitecto que podría ser un cineasta. “Hay muchos puntos en común. Cuando proyectas un edificio o una película, siempre llega un momento en el que tienes que enfrentarte a la realidad para poder concretarlo. Y un edificio, como una película, también se construye de manera colectiva. No puedes hacerlo solo. Nunca hubiera hecho una película ombliguista sobre mis propias experiencias como cineasta, pero hablar de la creación a través de los estados de ánimo de un arquitecto implicado en una historia tan excepcional, con tantas resonancias políticas, eso sí que me interesó mucho”.
