el Teatro Real ha decidido, por fin, mirar al espectador de frente y decirle, sin disimulo ya la cara, que su único papel en este complejo negocio de la ópera no es otro que el del voyeurque se siente cómodo observando en … sigilo vidas ajenas, que observa con cierto aire de suficiencia y morbosidad el sufrimiento y la miseria de otros, mientras se refugia en la tranquilidad de quien se cree libre de pecado. La herramienta que ha impulsado al Real a tomar una posición tan decidida se llama Barbaazulpersonaje al que se atribuyó una existencia real y cuya fama ha corrido gracias al viejo cuento de Carlos Perraulten el que se detalla su obsesión uxoricida finalmente descubierta por su última mujer empeñada en adivinar lo que se intuía. Barbazul se pasea este año por la programación del Teatro Real dejando tras de sí su rastro sanguinario pero es ahora, en la muy desconocida ópera de Pablo Dukas‘Ariadna y Barbazul’, donde logra atravesar cualquier atisbo de ficción y se convierte en espejo de temores irrefrenables.
El cuento de Perrault se publicó con el añadido de dos moralejas: en una hace elogio de la mujer que con su ‘talento y dulzura’ es capaz de doblegar al marido dominado por los celos; en la otra, menos convencional y más auténtica, explica que la curiosidad es una cualidad peligrosa porque cultiva disgustos y porque una vez aplacada deja un rastro fastidioso. Las moralejas son lecciones bienintencionadas aunque no siempre sean exactas en todos sus términos. La sociedad de Charles Perrault, a finales del siglo XVII, daba por hecho cuestiones que hoy son impropias, y ensalzaba valores que actualmente ni siquiera se discuten -o no deberían discutirse-.
Acierta, sin duda, en el trasfondo moral en relación con la supervivencia de aquellos instintos primarios que son difíciles de vencer. El espectador, que es un ser de naturaleza fisgona, acude al Real porque se lo ofrece institución solvente y porque ‘Ariadna y Barbazul’ y su autor, el compositor Paul Dukas, son una novedad, que ha estado alejada de los escenarios españoles durante un siglo: estrenada en París en 1907 y presentación con éxito en Madrid poco después, el Liceo volvió a programarla con poca fortuna en 2011 y ahora lo hace el Real convencido de que cualquier olvido es, como la pereza, la antesala del pecado.
‘Ariadna y Barbazul’ es una gran óperaque procura el entretenimiento a través de la sugestión emocional a la que lleva una partitura compleja, plagada de pasajes poderosamente ensamblados, de encuentros eléctricos entre los que se diluyen gestos alambicados incluyendo, como no podía ser menos a principios del siglo XX, sospechas wagnerianas y apuntes de sofisticado afrancesamiento. Dukas fue un extraño entre los suyos, conciliador de rivales, y en todo momento extremadamente riguroso. Es bien conocido por su poema ‘El aprendiz de brujo’ y por su labor pedagógica abierta a la formación de alumnos tan diversos como el místico obsesivo Olivier Messiaen y Joaquín Rodrigo, en este caso más aderezado de liviandad. Dukas se revela ahora en Madrid a través de ‘Ariadna y Barbazul’, que llega con la afortunada explicación del director musical Pinchas Steinberg, el responsable final de una versión que cala en los aspectos más apasionados de la obra. La veteranía del maestro israelí es la razón de ser de una propuesta cargada de control y tensióncuyo único sentido es incentivar las inflexiones del texto de Maurice Maeterlinck: su determinación, contundencia e inalienable argumentación.
Steinberg dirige la orquesta mientras una proverbial concentración apoya el trabajo de Paula Murrihy, protagonista absoluta de la obra.
Steinberg dirige la orquesta con una proverbial concentración mientras apoya el trabajo de paula murrihyprotagonista absoluta de la obra por su constante presencia sobre el escenario a lo largo de dos horas y por su trabajo arbitral durante un proceso que pasa por descubrir y desarmar al torturador, proteger y convencer a las víctimas, primero desde la duda, luego desde la certeza, finalmente desde la decisión. Los estratos son esenciales en el crecimiento del papel y la mezzo irlandesa los desarrolla de manera extraordinaria anteponiendo el fin a la ostentación de recursos vocales que, muy inteligentemente trabajados, quedan al servicio de la estricta expresividad. La enjundia del reparto queda resumida a poco que se cita la inapelable fortaleza de Silvia Tro Santafé obligada a resolver las difíciles coyunturas de la nodriza; el caudal vocal de la mezzo francesa Aude Extrémo, quien tiñe a Sélysette de una gravedad áspera; o la inalienable y oscura presencia de Gianluca Buratto en su brevísimo papel de Barbazul, sociópata, narcisista y manipulador.
Àlex Ollé es el responsable de explicar escénicamente ‘Ariadna y Barbazul’, ya él se debe la mezcla de realidad y ficción
Aristóteles explicó la capacidad de la tragedia como medio para experimentar emociones intensas. Se le llama tanatoturismo a la visita a lugares en los que sobreviven la muerte y la desgracia. Alguna otra palabra debe haber para describir esta mezcla de inquietud y curiosidad que lleva al espectador a sentarse en la butaca dispuesta a recibir de ‘Ariadna y Barbazul’ su negro infortunio. La mirada voyerista tiene de momento un aire curioso mientras los recién casados, Ariadna y Barbazul, viajan en el coche, por las cercanías de la Casa de Campo madrileña, camino de la mansión, al tiempo que surgen voces advirtiendo del peligro. Pronto se colma el placer del observador ante la oscuridad de la estancia, su configuración laberíntica, la sustancia traslúcida de las paredes, sus falsos espejos y sus fantasmas. Àlex Ollé es el responsable de explicar escénicamente ‘Ariadna y Barbazul’, ya él se debe la mezcla de realidad y ficción, la indeterminación de un lugar en el que se conjuga la horizontalidad del relato con la verticalidad de su ensoñación.
Descender a las profundidades equivale a participar en un banquete de bodas -qué genial decisión- que se rearma por acumulación de mesas, sillas y lámparas en una torre vigía desde donde se ve el mar y el cielo. Su tensión constructiva recoge la tensión ambiental que, sin necesidad de traducción, salta al espectador en forma de impacto emocional. La luz diseñada por Ursa Schönebaum y la escenografía construida por Alfons Flores pierden su condición de accesoria para convertirse en un objeto narrativo que fortalece el argumento paralelo con el que se sustancia el trabajo de Ollé, muy sensatamente incrustado en la condición sádica de la ópera de Dukas. Ariane descubre finalmente que las mujeres de Barbazul son cómplices involuntarias del torturador. Han cedido sus impulsos y se entregan a su causa víctimas de una falsa identificación. Al espectador que atónito, pero siempre fisgón, asiste al espectáculo, todo ello le resultará incómodo. Pero nada es comparable a la escena final en la que calla la música y por un tiempo aparentemente eterno permanece de frente al auditorio la mirada congelada de Barbazul y de sus mujeres que, como si de un ejército inexpugnable se tratase, observan a quienes les miran dejando al descubierto su viciosa curiosidad.
